Les démoniaques et les maladies dans l’art byzantin [Partie 2]. Par Jean Heitz. 1901.

Jean Heitz. Les démoniaques et les maladies dans l’art byzantin [Partie 2]. Article parut dans la revue « Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière », (Paris), tome XIV, 1901,pp. 161-168.
Pour faire suite à l’article de Paul Richer et Henry Meige, Documents inédits sur les démoniaques dans l’art, publié ici même. [voir article sur notre site]. 

Nous savons peu de chose de ce médecin ; nous ne connaissons que sa date de décès, en 1930. Il écrivit plusieurs articles sur les pathologies cardiaques et plusieurs sur les démoniaques dans la Nouvelle iconographie de la Salpêtrière dont les principaux :
—Note sur trois dessins de Jordaens. Article parut dans la revue « Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière », (Paris), tome seizième, 1903, pp. 171-172, 1 planche hors-texte. [en ligne sur notre site].
—Note sur trois dessins de Jordaens. Article parut dans la revue « Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière », (Paris), tome seizième, 1903, pp. 171-172, 1 planche hors-texte. [en ligne sur notre site].
— Un possédé de Rubens. La Transfiguration du musée de Nancy. Article parut dans la revue « Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière », (Paris), tome quatorzième, 1901, pp. 274-276, 1 planche hors-texte. [en ligne sur notre site].

Les [p.] renvoient aux numéros de la pagination originale de l’article. – Nous avons gardé l’orthographe, la syntaxe et la grammaire de l’original.
 – Par commodité nous avons renvoyé les notes originales de bas de page en fin d’article. – Les images sont celles parues dans l’article original. – Nouvelle transcription de l’article original établie sur un exemplaire de collection privée sous © histoiredelafolie.fr

[p. 161]

LES DEMONIAQUES ET LES MALADIES
DANS L’ART  BYZANTIN
(suite et fin)
par
JEAN HElTZ;
Interne des hôpitaux.

IV. – LE QUATORZIEME SIECLE

 Contrairement à ce que l’on croit généralement, le XIV^e siècle n’est pas un siècle de décadence, ou tout au moins il représente une sorte d’arrêt dans la décadence commencée au XII^e siècle. En effet, après la restauration de Michel Paléologue en 1261, restauration qui mit fin à l’empire franc, il y eut une tentative de renaissance des beaux-arts, et c’est de cette renaissance que datent la plupart des monuments byzantins parvenus jusqu’à nos jours.
C’est encore à l’obligeance de M. Gabriel Millet que je dois la plupart des documents qui vont suivre. Je ne saurais trop le remercier d’avoir bien voulu me communiquer une suite de dessins pris par lui à Mistra (Péloponnèse) sur des fresques du début du XIV^e siècle. Ces fresques sont restées longtemps dissimulées sous le badigeon, jusqu’en décembre 1896, époque où M. Millet les en a dégagées au prix des plus grandes difficultés.
Parmi ces nombreuses compositions, trois nous intéressent spécialement. Elles représentent une série de guérisons de démoniaques, et nous pourrons les comparer avec les démoniaques des siècles passés.

a) Fresques de l’église de Mistra.
Dans la première fresque, le christ guérit trois démoniaques. Ils sont tous trois alignés devant lui. De leurs trois bouches ouvertes s’échappent trois démons. Aucune trace de convulsions dans leurs membres. L’un d’entre eux cependant a le bras droit écarté du tronc, l’avant-bras à demi fléchi, la main largement ouverte.
Le possédé de la seconde fresque est assis, les pieds tranquillement [p. 162] croisés. De sa bouche ouverte s’échappe un petit diable, sans que d’ailleurs le calme de sa physionomie en soit en rien troublé. Un de ses bras est effacé, l’autre est représenté absolument comme dans la fresque précédente.
La troisième fresque est reproduite ici. Ce document est caractéristique, car l’altitude du possédé, en tout semblable à celle de la mosaïque de Monreale, se retrouvera dans toutes les compositions ultérieures. Devant la façade d’une sorte de temple, nous voyons le Christ suivi

de toute une troupe de disciples. Ils tiennent tous un rouleau de parchemin à la main, et leurs draperies les font ressembler à des philosophes antiques. Le possédé a les yeux dirigés vers le ciel et une certaine tendance à porter la tête en arrière. Il est debout, les deux pieds écartés. Il n’y a pas de tendance à l’arc de cercle. Les membres supérieurs sont écartés, les avant-bras à demi-fléchis, les mains largement ouvertes. Un petit démon s’échappe de sa bouche. Il est certain que cette attitude ne rappelle que de très loin celle des hystériques convulsionnaires. Elle se l’approche [p. 163] davantage de celle des hystériques en extase, et dans la mosaïque de Monreale, l’expression des traits était absolument celles des extatiques. Nous pouvons donc constater dans le cours de la décadence byzantine, une tendance, toute conventionnelle, à rendre la crise démoniaque par une attitude, en somme rare,, mais facile à exécuter. L’effort si remarquable du XI^e siècle avait été de chercher a rendre le symptôme essentiel de la crise, c’est-a-dire la convulsion, mais nous sommes loin du niveau intellectuel de cette époque, en art comme en politique.

Derrière notre possédé, nous trouvons figurés les porcs tombés de la montagne, se noyant dans le lac. En général le style est relativement aisé ; on peul constater dans les nombreux dessins de M. Millet des efforts vers l’élégance et la noblesse des gestes, mais ces efforts étaient frappés de stérilité d’avance, puisque les artistes ne comprenaient pas le danger des représentations conventionnelles, et la nécessité de l’élude précise, minutieuse, de la réalité.

b) Mosaïque de Kahrié-Djami à Constantinople.
Ces mosaïques datent à peu prés de la même époque. L’église construite en 1321, a été transformée en mosquée après la conquête turque et les mosaïques disparurent alors sous le badigeon, ou on les a retrouvées récemment-
Parmi les nombreuses compositions, nous trouvons toute une série de représentations pathologiques inégalement réussies, dont nous étudierons les principales.
D’abord la guérison de deux jeunes aveugles (Pl. XXI, A). ils sont figurés tranquillement assis. L’inscription nous indique la nature de leur affection. Une fois prévenu, on remarque leurs yeux fermés, une certaine tendance à porter la face en avant, tendance encore, soulignée par le long bâton que tient l’un d’entre eux à la main. Un point un peu spécial est le type romain très accentué de ces personnages, type qui tendrait à faire croire qu’il sont été copiés sur une mosaïque antique.
Dans là mosaïque de la figure B, Pl. XXI, nous voyons une femme paralytique, apportée devant le Christ sur un grabat. Jésus la prend par le poignet, et nous retrouvons encore ici, la main pendante, relâchée de la paralysie radiale. Il est cependant plus vraisemblable qu’il y a paralysie flasque du membre entier, et nous pouvons remarquer à l’appui de cette opinion que le membre supérieur gauche repose inerte et très atrophié sur le genou correspondant. Nous avions déjà constaté quelque chose de semblable chez un précédent paralytique.
D’une troisième mosaïque, à demi effacée, il ne reste qu’une figure d’homme, presqu’entièrement nu, couvert d’un grand nombre d taches [p. 164] qui sont rouges sur l’original. Nous reconnaissons le schéma conventionnel de la lèpre, reproduit ici comme à Monreale, comme dans les miniatures du Mont-Athos, On peut constater sur la figure ci-jointe qu’il n’y a aucune espèce de déformations (mutilations, contractures, etc.). Je le répète, la représentation est entièrement conventionnelle.. ‘
Par contre, une dernière mosaïque, beaucoup plus intéressante à nos yeux, semble sortir de la banalité courante (Pl. XXII). Elle représente la guérison du jeune homme à la main sèche. Toute ln scène se concentre autour du membre malade que l’infirme tend en suppliant vers le Christ. Ici, la figuration a des caractères suffisamment réalistes pour que nous puissions admettre que l’artiste a copié une infirmité vue par lui. Peut-être pouvons-nous même essayer de faire le diagnostic de la maladie qu’il a voulu reproduire. L’avant-bras droit du jeune homme est entièrement atrophié, il n’a littéralement que la peau et les os, sans aucun relief musculaire. L’avant-bras gauche présente au contraire les contours normaux. II s’agit d’une affection unilatérale.
Or la sclérodermie est ordinairement bilatérale, elle s’accompagne d’un masque spécial, qui manque chez notre sujet. Enfin on peut remarquer que la main n’a plus que trois doigts. Sans doute on voit, dans la sclérodermie, des résorptions osseuses des phalanges, mais elles portent à peu près spécialement sur tous les doigts et ne vont jamais jusqu’à la disparition totale de deux d’entre eux. Seules la lèpre et la syringomyélie nous donnent ses aspects semblables. Il faut certainement nous arrêter à la lèpre, vu sa grande fréquence au XIV^e siècle. C’est là une main de lèpre à forme mutilante et sclérodermique. C’est dans ces formes-là que l’on voit les atrophies musculaires, ces mains réduites à des moignons. Sans doute, en dehors de cette déformation, le sujet ne présente aucun stigmate de lèpre, il n’a ni tache ni ulcération sur les parties découvertes. mais l’individu que l’artiste a copié, plus on moins fidèlement était atteint de lèpre nerveuse. Cette forme de lèpre, sans doute fréquente alors, n’était probablement pas reconnue comme telle, et voilà pourquoi sans doute, le malade ne présente pas le semis de taches rouges que nous sommes habitués à trouver uniformément sur tous les lépreux dans les œuvres d’art byzantines.
Avec le XIV^e siècle, nous sommes arrivés à la dernière période de l’art byzantin proprement dit. Il nous reste à le suivre dans ses influences, en Occident, et surtout dans l’Orient slave. [p. 165]

Les Démoniaques et les maladies dans l’art byzantin.
(J. Heitz)
Mosaïques du XIVe siècle Eglise de Kahrié-Diami à Constantinople.

V. – LES INFLUENCES OCCIDENTALES.

Nous avons déjà vu l’importance de l’influence byzantine en Germanie aux XI^e et XII^e siècles.
En France, l’art roman, pourtant profondément imprimé de l’art grec, n’a pas beaucoup aimé à représenter les miracle. J’ai cependant trouvé, dans l’art gothique du XIII^e siècle, quelques scènes de possession. Une d’entre elles se trouve dans le tympan du portail de Saint-Sixte à la cathédrale de Reims, mais le démoniaque est très conventionnel, et sans valeur clinique.
En Italie, au contraire, dès la fin de ce même XIII^e siècle, Nicolas Pisano savait faire des possédés où les caractères de la crise hystérique sont fort bien représentés (tombeau de S. Dominique à Bologne (1), tombeau de1’église Ste-Marguerite à Cortone (2). Cette simple constatation nous permet d’affirmer que l’art italien s’est définitivement dégagé de l’influence byzantine. A la convention et aux traditions, il a substitué l’étude précise du modèle, l’observation de la vie. Sur ces bases, il s’embarque vers les destinées que l’on sait.

VI. – LES INF’LUENCES ORIENTALES.

Par contre, l’influence grecque ne cessait de régner en Orient, dans les royaumes d’Arménie, de Géorgie, en Russie principalement. Depuis la conversion de Vladimir, l’art russe n’a été jusqu’à nos jours qu’une branche de l’art byzantin. Maintenant encore, il a pris de la sève russe une nouvelle vie, et peut-être la peinture byzantine est-elle, dans ce pays, destinée à de nouveaux avenirs.
Sainte-Sophie de Kiew, bâtie au XII^e siècle, sous Iaroslav, par des artistes grecs, a encore ses murailles couvertes de fresques et de mosaïques de celte époque. Mais je n’y ai rien trouvé qui se rapportât au sujet de cette élude.
Rien non plus, dans les cathédrales du Kremlin à Moscou. Par contre, le hasard m’a fait tomber sur des documents très intéressants, au célèbre couvent de St-Serge Troizka, au nord de Moscou. Ce couvent (lavra) est un vaste assemblage d’édifices de toutes sortes, protégés par une haute enceinte munie de tours, et qui a soutenu de longs sièges. La plus grande de ces cathédrales, la cathédrale de l’Assomption, a été bâtie en 1585 par Ivan le Terrible. [p. 166] Elle fut entièrement revêtue de fresques un peu plus tard, et d’après le costume des marchands hollandais ou anglais qui figurent dans le jugement dernier, on peut leur fixer comme date d’exécution le commencement du XVII^e siècle. Cette date semble relativement récente, et bien éloignée des dernières œuvres byzantines que nous avons étudiées au XIV^e siècle, mais il ne faut pas oublier que l’art byzantin, une fois introduit en Russie, n’a plus évolué. Les Russes on reproduit fidèlement les représentations, sans y mêler d’innovations qui leur aurait semblé hérétiques. Aussi la composition des différentes scènes est-elle à peu près celle des fresques du Mont-Athos, ce qui n’a rien de surprenant si nous nous rappelons le manuel de peinture byzantine trouvé par Didon entre les mains de peintres religieux modernes. Il est probable que les peintres russes ont dû user de quelque chose de semblable.
J’ai pu noter dans cette cathédrale de l’Assomption, toute une série de guérisons. Il m’a été malheureusement impossible d’en trouver des photographies.
Au milieu des scènes de l’Evangile, on trouve : la guérison de l’aveugle, l’attitude de celui-ci rappelant les miniatures de l’Athos (XIIe siècle) ; la guérison du lépreux, représenté les parties nues couvertes de taches rouges. Ici non plus, aucune espèce de contracture ou mutilation. Un peu plus loin, Jésus bénit un homme dans les mouvements bizarres pourraient être ceux d’un possédé. Il n’y a pas de démon.
La dernière fresque est plus intéressante. Eu premier plan, Jésus guérit deux démoniaques, et dans le lointain, on voit un troupeau de porcs se précipiter dans un lac. L’un des possédés est debout, les bras levés au ciel, les mains ouvertes, et un petit diable noir s’accole étroitement à sa jambe gauche. Le second est couché sur le sol. L’artiste a essayé de le représenter en pleines convulsions. L’effort est louable, mais il n’a pas été très heureux, car ces convulsions sont dénuées de tout caractère réaliste. La face est calme, il n’y a aucune tendance à l’arc de cercle. Un des bras est levé vers le ciel la main ouverte. De l’autre, le malade semble chercher à se relever.
Une de ses jambes est repliée sous lui, l’autre est levée dans la direction du Christ.
Il est bien certain ici que l’artiste a essayé de représenter une crise démoniaque vue par lui, il n’a pas su, dans les mouvements compliqués de cette crise, saisir le mouvement caractéristique, toujours identique dans toutes les crises du même mal. Il a passé a côté, n’ayant pas une éducation suffisante de l’œil, et surtout de l’esprit.
Enfin il existe encore, à ma connaissance, dans l’art russe, une autre figuration de démoniaque, qui présente d’ailleurs, des caractères tout à fait [p. 167] spéciaux. Elle se trouve dans une fresque de l’église de St-Basile à Moscou. St-Basile est cette église étrange et fantastique, bâtie au XVI^e siècle par Ivan le Terrible sur la place rouge, en face du Kremlin. Ces fresques ont été refaites plusieurs fois, et en dernier lieu, en parie, après la dévastation française de 1812.
Or le possédé que guérit saint Basile présente de très sérieuses qualités.
Son corps forme l’arc de cercle. Il a les yeux convulsés vers le haut, la bouche grimaçante, les bras ouverts et pendants en arrière. En un mot, il rappelle d’une façon frappante le jeune enfant guéri par saint Nil, du Dominiquin, à Grotta Ferrata, près de Rome (3).
II est bien certain que l’artiste qui a peint cette fresque avait connu celle du Dominiquin. La fresque a l’air d’ailleurs relativement récente, il est très possible qu’elle date de la restauration générale entreprise après1812. Or à cette époque l’attention des artistes avait déjà été attirée, même avant les remarques de Charles Bell, sur la figure du jeune possédé de Grotta Ferrara. Il existe au musée de Kensington, à Londres, une aquarelle de W. Dyce, qui est la copie de la figure isolée du jeune possédé avec tous les détails caractéristiques. Cette aquarelle a sans doute été exécutée vers la fin du XVIIIe siècle, le peintre tant mort en 1804.
En second lieu, il ne faudrait pas croire que les artistes de la décadence byzantine soient restés entièrement confinés dans leurs manuels moyen-âgeux, entièrement soustraits aux influences modernes. M. Bayet a bien montré qu’au cours du XIX^e et même du XVIII^e siècle, il n’ont pas toujours craint de mêler des nouveautés italiennes à la tradition sacrée. Cet auteur a retrouvé au Mont-Athos des imitations de la descente de croix de Rubens, du portement de Croix de Raphaël, datée de 1814. Des exemples de ce genre se retrouvent à Corfou, à Salonique. Cette figure de possédé à St-Basile, me semble constituer un fait du même ordre, et tout à fait caractéristique des tendances et des procédés de l’art byzantin expirant.

Nous venons de passer en revue les périodes successives de l’art byzantin. Nous avons vu naître les types conventionnels des maladies, dans les scènes de guérisons de Ravenne. Après avoir étudié les plus belles productions de l’âge d’or du XI^e siècle, nous ayons descendu les échelons de cette longue décadence byzantine, interrompe çà et là par des tentatives individuelles de renaissance, jusqu’au jour où les influences étrangères sont venues lui faire perdre sa dernière originalité.
Un des ivoires de Salerne nous donne une indication curieuse sur la [p. 168] prothèse chirurgicale d’autrefois. A un autre point de vue, en continuant dans l’école byzantine, les études inaugurées par Charcot et P. Richer, nous avons pu suivre l’évolution générale de cet art pendant plus de dix siècles.

Nos appréciations concordent assez bien avec les vues des historiens d’art. Nous avons pu reconnaître la cause essentielle de la supériorité du XI^e siècle sur les autres époques byzantines. A aucune autre époque, les artistes n’ont fait d’efforts aussi considérables pour serrer de près la nature, et la placer, encore vivante, dans leurs œuvres. Plus tard, dès le XII^e siècle, la convention et l’imitation non raisonnée des œuvres antérieures envahissent l’art, et malgré, ça et là, des efforts de retour dans la bonne voie, l’esprit d’initiative se perd de plus en plus, chez les derniers peintres religieux.

Par les exemples que nous avons pu réunir, nous traçons en quelque sorte la courbe de l’esprit d’observation chez les artistes grecs pendant les dix siècles où ils ont suivi la même impulsion. Ceci fait, nous laissons la place aux critiques et aux historiens d’art. En pareille matière, la seule ambition du clinicien doit être, selon nous, de poser des faits, faits qui pourront fournir une base solide, scientifique, à l’étude critique, encore si incomplète, de l’art byzantin.

NOTES

(1) Paul Richer et Henry Meige, Nouvelle iconographie de la Salpêtrière (1896, n°2)

(2) Charcot et Paul Richer, Nouvelle iconographie de la Salpêtrière (1890, p. 134).

(3) Charcot et P. Richer, Les démoniaques dans l’art, p. 49.