Danièle Epstein. Autour de Méduse : Regard et Création. 1993.

Danièle Epstein. Autour de Méduse : Regard et Création. 1993.

Article paru à l’origine dans la revue « Correspondances Freudiennes », n° 40/41 sur le thème « Questions d’éthique », Décembre 1993.

Danièle Epstein est psychologue clinicienne, psychanalyste, membre du Cercle Freudien et de l’Association Psychanalyse et Médecine. Elle a exercé en institution à l’hôpital de Ville Evrard, ainsi qu’à la Protection Judiciaire de la Jeunesse à Paris, où son engagement clinique auprès des mineurs délinquants a donné lieu à de nombreux articles ainsi qu’à deux ouvrages :
— Pour une éthique clinique dans le cadre judiciaire », ed Fabert
— Dérives adolescentes, de la délinquance au djihadisme », ed érès
Sa réflexion sur la violence de ces adolescents l’a amenée à développer  la question du refoulement primaire, de la jouissance,  de la Chose, de la sublimation et de la création.
Elle exerce aujourd’hui en libéral.

Nouvelle transcription de l’article original sous Word transmise par l’auteure, sous © histoiredelafolie.fr.

Autour de Méduse (1): Regard et Création

 « Car le beau n’est que le commencement du terrible,
ce que tout juste nous pouvons supporter… » RILKE

 

Pourquoi, de l’Antiquité à nos jours, le mythe de Méduse a-t-il habité peintres et sculpteurs, comme en témoigne l’exposition  qui  lui fut consacrée à Vienne, en 1987, sous le titre: « Magie de la Méduse », « Zauber der Medusa » ?

Situons tout d’abord, brièvement le mythe grec (2) : Méduse, une des trois Gorgones, vit aux portes d’Hadès, à la limite du royaume des morts. Elle change en pierre celui qui croise son  regard. Aussi Persée se servit-il du bouclier poli d’Athéna, comme d’un miroir, afin de détourner son regard pour la tuer sans en mourir. Se guidant sur son regard reflété, ayant ainsi perdu de son pouvoir mortifère, il   trancha sa tête ornée de serpents, sa tête au regard pétrifiant qu’il offrit à la déesse Athéna, fille de Zeus et déesse guerrière. Vierge inviolable, Athéna exhiba Méduse décapitée comme un trophée. Elle orna son bouclier et son égide de cet emblème de la féminité qui provoque l’effroi, dans un but apotropaïque, afin de se protéger de l’ennemi ainsi repoussé ou pétrifié.

Freud, dans son commentaire sur la tête de Méduse, décrit une représentation  qui plonge celui qui la regarde dans l’effroi, l’effroi devant la castration , qui transforme le corps propre en pierre, comme un pénis érigé. Elle le pétrifie. La représentation de Méduse décapitée – en effectuant un déplacement – s’origine du regard sur le  pénis manquant de la mère, et capte le regard de l’autre, le piège , et l’entraîne dans l’effroi, au-delà de l’angoisse de castration, au-delà de ce roc sur lequel s’est édifié le Sujet. Si  l’angoisse est, pour Freud, une protection, un signal dans le Moi, qui annonce le retour du refoulé , face à la Méduse, la barrière des défenses éclate et laisse place à l’effroi, cet affect plus archaïque qui fait retour et submerge le sujet.

Nous regardons la tête de Méduse – comme nous regardons un tableau – parce qu’elle nous regarde. Reversibilité du voir / être vu  Que regarde t-elle en nous? Qu’est ce qui nous regarde en elle? Ou encore, en quoi nous regarde t-elle? En quoi consiste cet  appel qui pétrifie le sujet du regard, qui le méduse, qui le fait devenir ce qu’il regarde, alors qu’il veut s’en détourner? En quoi un tableau peut il fasciner, abolir toute distance? Pourquoi jouissons nous de ce regard, qu’une représentation nous arrache? Qu’est-ce qui fait effraction avec la tête de Méduse? Est-ce la femme phallique et castratrice, dont la puissance menaçante, mortelle, se signale des serpents en guise de chevelure? Est-ce la  femme castrée, victime, à la tête tranchée, bouche ouverte sur le réel du cri, regard ouvrant  sur l’abîme, qui appelle à la rejoindre dans la mort? Corps maternel,aspirant et interdit, surgi, ici, sur le versant de l’horreur, de l’horreur de la castration qui émerge de son voile phallique?Entre le monde des vivants et le monde des morts, Méduse est elle-même porteuse de vie et de mort. A la fois humaine et animale,à la fois homme et femme, tantôt repoussante, terrifiante ou séductrice, son ambigüité attire et révulse comme en témoignent les avatars de sa représentation, au cours des époques .

Ainsi, en s’affrontant à l’image mythique de Méduse, au travers des siècles, qu’est ce qui insiste auprès des peintres et sculpteurs pour qu’ils en fassent oeuvre? Que cherchent-ils à saisir, à maîtriser, à exorciser, à conjurer, ou à apprivoiser à travers elle? En répétant, au travers de l’art, le geste salvateur et fondateur de Persée, l’artiste ne vient-il pas mettre une limite à la puissance dévastatrice d’une Mère archaïque, signant ainsi  l’entrée dans le monde du symbolique? La représentation de Méduse, décapitée, ne ferait-elle pas figure de matrice, de paradigme* de ce  qui est en jeu dans la création plastique,  tel le mystère de la féminité, que Lacan a situé comme ombilic  de la création?

Le mystère de la féminité,  c’est le continent noir dont parlait Freud; c’est  précisément ce qui a été à l’origine de cette sublimation que fut la découverte de la psychanalyse. La cause du désir de Freud , c’est l’énigme posée par les femmes hystériques. C’est à partir  d’elles que Freud a élaboré l’idée qu’un traumatisme  réel, refoulé(séduction par un adulte ), était à l’origine des symptômes de conversion, pour évoluer vers l’idée que le traumatisme  faisait partie de la réalité psychique, qu’il s’agissait plus d’un fantasme originaire -où se fonde toute névrose- c’est à dire d’un fait de structure, d’un effet de structure, lié à la passivité obligée de l’enfant face aux soins maternels, dont il est l’objet. Parti de l’idée d’un évènement traumatique réel, Freud privilégiera le fantasme originaire comme effet de structure, en lui-même structurant.. C’est ainsi que l’enfant est d’abord  objet de la mère, objet de sa jouissance, il est son phallus imaginaire . Il faudra, selon la métaphore de Lacan, que l’infans en passe par cette question inaugurale et sans réponse, « Che Vuoï? »(3), pour qu’il s’origine comme Sujet. De cette première rencontre avec le désir de l’Autre, l’enfant découvre que le phallus manque à la mère. Ce « Que veux tu? » de la mère, se renverse alors en « Que me veut elle? » ou « Que veux je? ». Moment mythique de la sortie du narcissisme primaire, de la mise en place du fantasme, avec la perte de jouissance et l’angoisse de castration qui la remplace. Cette angoisse de castration apparaîtra à Freud comme la butée de l’analyse, le roc sur lequel le Sujet va s’édifier et dont l’en-deçà sera suturé par le refoulement originaire. S’instituent alors le Sujet et l’Autre, dans leur division, dans leur manque. Avec la perte, le Sujet naît à la parole, et au désir que le fantasme va soutenir:

Méduse décapitée n’apparait-elle pas là comme représentation de cette mère primitive du Che Vuoï, tel ce monstre que Lacan reprend de la nouvelle de Cazotte « Le diable amoureux« : Mère archaïque toute puissante, qui se montre ainsi manquante, désirante, menaçante parce qu’inassouvie? Question sans réponse du Che Vuoï, qui marquera du sceau du refoulement originaire, ce noyau de jouissance perdue, comme ombilic des représentations à venir, « ce point où toutes les associations convergent pour disparaître » et qui renvoie « à l’infini du désir »(3). Le roc de la castration suturera ce lieu originaire refoulé, qui gardera cependant toute sa vie, une force d’attraction sur les représentants psychiques des pulsions secondairement refoulées (4).

Avec le Che Vuoï, apparait la différence, l’étranger étrangement familier: Ouverture au vide, à la vie et à la mort, qui se fixera dans le symptôme, ou se déploiera dans l’espace de la pensée et de la création. Pouvoir séparateur de cette réponse, inlassablement répétée tout au long d’une vie ; acte nécessaire de désaliénation, marqué du trait unaire, toujours à renouveler. Si la sublimation,  est ce destin de la pulsion hors refoulement -à entendre comme hors refoulement secondaire, alors  le créateur n’est-il pas celui qui, traversé par l’angoisse de castration, va lui-même la traverser, au risque de s’y brûler, pour mieux l’apprivoiser. Agi par un savoir qui ne se sait pas, il va en faire oeuvre, puisant aux sources du refoulé originaire l’énergie d’un geste nécessaire. L’artiste crée et créant, il fait signe, appel à celui qui s’est construit en refoulant les signifiants de son angoisse: l’ angoisse devant cette castration structurale, comme nouage de la jouissance et de son interdit, autour de laquelle tourne la pulsion scopique.

Déjà, en 1907, Freud se posait la question de savoir par quel processus, « les lois de l’inconscient sont incarnées dans la création ».(5) Qu’est-ce qui distingue, écrivait-il, le romancier du psychanalyste, comment sait-il, d’où vient son savoir inconscient?

Freud pressent dans « L’inquiétante étrangeté« , que l’artiste, tout comme le psychanalyste se confronte à l’angoisse de castration, qu’il y a un lien entre l’Esthétique et l’angoisse de castration. Si, dit-il,  « l’Unheimlich est une partie de l’esthétique,  celle-ci préfère s’intéresser au Beau plutôt qu’à l’effrayant  qui suscite l’angoisse »(6).  Selon que l’Esthétique la révèle ou la couvre, on est dans le domaine de l’Unheimlich ou du Beau. Sublimer serait donc une façon de traiter l’angoisse de castration, de la révéler ou de s’en déprendre, pour la couvrir, l’habiller du Beau: « c’est parce que le Vrai n’est pas bien joli à voir, que le Beau en est la couverture »(7). La sublimation a donc à voir avec l’origine, avec l’inaccessible de la préhistoire de chacun, avec le refoulé originaire , le réel en deçà de l’angoisse de castration.

Le refoulé qui fait effraction ici, avec  Méduse, à travers l’image d’une tête coupée ornée d’une chevelure de serpents phalliques, c’est l’évocation conjointe du phallus et de son manque, représentation du sexe maternel pour l’enfant, car il n’y a pour lui de sexe que phallique, marqué du signe + / – , présent / absent. Cette image, en miroir,  de la castration envisagée et du visage sexualisé, est une représentation qui provoque le retour du fantasme originaire refoulé. Ce collapsus n’est pas seulement étrangement inquiétant, mais effrayant: « l’effrayant qui remonte au particulièrement familier… l’Unheimlich est lié à l’entrée dans l’antique terre natale (Heimat) , au lieu dans lequel chacun a séjourné au moins une fois et d’abord »(6). Ce lieu de la mère, familier, « Heimat », est marqué du préfixe « Un », marque du refoulement, de l’étranger, (Heimat –> Unheimlich). L’effroi, né du face à face étranger et toutefois familier avec Méduse, tire le Sujet vers le narcissisme primaire, là où l’articulation signifiante de l’Oedipe n’avait pas encore symbolisé la castration, en-deçà de l’angoisse de castration. Ainsi, le phallus manquant se présentifie, en tant que réel, avec l’apparition de Méduse pour faire effraction dans le moi. Le Sujet du regard est alors ramené brusquement, sans défense, sans recours à cet état initial de dépendance face à l’omnipotence maternelle, face à la mère primitive: détresse absolue, désarroi que Freud nomme « Hilflosigkeit ». Le retour à cet état qui précède le Che Vuoï, est pour Freud le prototype de la situation traumatique. En-deçà de l’angoisse de castration, il ne peut émerger que dans l’après-coup de la symbolisation phallique  « Il faut, dit Nasio, la tête de Méduse, pour que le sexe de la femme devienne traumatique »(8). Il faut un signifiant pour faire émerger le réel comme traumatique. Dans ce face à face avec Méduse, l’angoisse qui aurait dû signaler le retour du refoulé et protéger contre l’effroi (9) n’a pas pu fonctionner; la violence du retour du refoulé a brisé la barrière de l’angoisse, le moi n’a pu reconnaître le danger de la castration et s’en défendre: le système secondaire avec le principe de réalité est alors court-circuité, les réactions ne sont plus adaptées et apparaissent, ce que Freud appelait, les traces non liées, anarchiques du système primaire, celui du principe de plaisir. Un surplus énergétique d’excitations fait effraction dans le moi, et l’angoisse ne joue plus son rôle protecteur, « son rôle de parexcitation »(9) Derrière l’angoisse de castration, roc, bastion, il y a l’horreur et l’effroi devant l’irruption  d’un réel non symbolisé. Le Sujet disparaît sous les excitations non liées , hors sens , du système primaire. . C’est le signal de ce réel irréductible qui approche, qui pour Lacan, est l’angoisse véritable. « C’est le seul affect qui ne trompe pas »(10). Cette angoisse n’est pas marquée du signifiant phallique comme l’est l’angoisse de castration, elle n’est pas signal du manque, mais elle est liée à l’approche de l’objet perdu, elle en est sa « seule traduction subjective »(10). C’est « le manque du manque »(10) qui provoque l’angoisse:  ici, l’Unheimlich, le retour de l’antique familier refoulé, prend le visage de Méduse, la figure de la mort. Elle apparait à la place de cette lacune, que l’angoisse de castration est venue symboliser comme manque:  Il y a alors secousse de l’Etre, effroi devant ce dévoilement du réel non sexualisé, non phallicisé, le Sujet chute dans son manque-à-Etre. Cette réapparition brutale provoque l’horreur. L’antique familier d’autrefois, c’est le retour à la jouissance, à l’inceste, à la Chose, dont la mère  occupe la place. Avec Méduse, l’amour maternel est évoqué sous sa face cachée,dévorante et aspirante; l’invisible prend figure de l’épouvante.

Avec le refoulement originaire, se met en place l’interdit de l’inceste tandis que le langage et la pensée apparaissent, concomitants de cette perte de jouissance:  Méduse nous regarde et la pensée s’arrête, se gèle. Pour penser, comme le dit D. Sibony, il faut être en paix avec l’interdit de l’inceste. Hors langage, hors symbolisation, le corps prend la relève de la pensée. L’horreur, dernière barrière avant la jouissance, investit le corps, le  surinvestit narcissiquement, le raidit d’effroi, comme un pénis en érection, dit Freud. Le « Sujet du regard » disparaît pour devenir ce qu’il regarde : cet objet qui manque à la mère, le voile du manque ( serpents phalliques en guise de cheveux). C’est la formule du fantasme –  $ ◊ a  – où le sujet disparaît derrière l’objet qu’il devient. Mais  ici, au-delà du fantasme, le corps lui-même, devient pénis manquant. Dans  une régression, il fait corps avec la mère primitive. Il la comble comme il l’a comblée, enfant, avec son Etre, dans le narcissisme primaire. Il y a effroi devant ce retour, cet engloutissement, dans la béance maternelle.

Parce que le trou béant le regarde, voilé par le regard de mort de la Méduse et par les serpents, parce que le regard du Sujet est appelé par le regard mortifère, voile de la castration, le corps, chutant dans le réel, raide d’effroi, comme un pénis érigé, fera taire le phallus signifiant -pensée, parole- pour, dans une tension maximale, se défendre,transformé en pierre, afin de ne pas disparaître, morcelé, liquéfié, dans  l’Autre, attracteur. Séduction, fascination, répulsion. Du même coup, il y disparaîtra forcément dans cette jouissance du regard fasciné, médusé, sans distance; le Sujet du regard s’évanouit pour ne faire qu’un avec ce trou, avec la mort.

Proximité de la jouissance et de la mort. Terreur, effroi, horreur. Acte de création pour se sauver de la jouissance et de la mort… Pensons à ce qu’écrivait Giacometti :   « je fais certainement de la sculpture et de la peinture , et cela depuis toujours, depuis la première fois que j’ai dessiné ou peint, pour mordre sur la réalité, pour me défendre, pour me nourrir, pour grossir, grossir pour mieux me défendre, pour mieux attaquer, pour accrocher, pour avancer le plus possible sur tous les plans, dans toutes les directions, pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible »

Sublimer serait ce destin de la pulsion, qui permettrait de s’extraire de l’horreur liée à cette aspiration par la béance du corps maternel, de l’horreur liée à l’inceste. La sublimation serait une mise à distance de l’identification au phallus imaginaire de la mère, en le montrant dans l’oeuvre (11). Au lieu d’être  le phallus imaginaire , l’artiste le montre , façon de se dégager de l’aliénation à l’Autre maternel dans lequel l’enfant risque d’être englouti: « La sublimation est ce destin de la pulsion, dont le résultat est de débarrasser le corps de l’érotisation violente causée par l’amour maternel » (12). La création est un acte vital, qui s’appuie sur ce premier manque d’être né mortel, un acte de vie qui s’appuie sur la mort,  sur ce noyau de l’Etre, » ce lieu béant au centre de notre désir », hors signifié et hors signifiant, Das Ding :  mais Das Ding , « cet intérieur exclu, exclu à l’intérieur », « lieu élu de la sublimation », c’est aussi ce qui est au delà de toute Loi , au delà de l’interdit de l’inceste, au delà du principe de plaisir, « ce qui dans la vie peut préférer la mort » (7). La création est un acte de vie qui prend sa source dans la pulsion de mort. Le Beau n’est il pas pour Lacan « la vraie barrière qui arrête le Sujet devant le champ innommable du désir radical, le champ de la destruction absolue » (7). La création, qui permet de s’échapper du gouffre maternel tout en y plongeant ses racines, ne ferait-elle pas alors fonction de Nom du Père? Pommier écrit « l’acte de création détache son auteur de la prise mortelle qui l’étreint (…) la jouissance n’investit plus son corps, le moment de la création est celui de la naissance du sujet »(11).

Méduse, objet de création, pétrifie celui qui la regarde, le plonge dans la mort, cette mort dont s’est arraché, précisément, celui qui l’a créée: « L’oeuvre présente le lieu premier, creusé par la pulsion de mort »(11). Méduse exemplifie cet acte de création. L’artiste présente l’objet de son regard, et viole le moi de celui qui regarde, faisant advenir le « Sujet scopique inconscient » (13). Autour de ce mystère de la féminité, comme lacune, l’artiste traversé et agi par le refoulement originaire, en sublimant, donne à voir la castration imaginaire à celui qui en fait symptôme.

Avec le refoulement originaire, le parlêtre borde cette béance par des représentations (image) et des représentants de représentation (signifiants) qui font apparaître comme telle la lacune centrale, tout comme la création du vase créé le vide en le bordant (7). C’est parce qu’il y a l’encolure du vase, que le trou apparait, comme tel, « la sublimation donne une forme à ce qui n’avait jamais existé auparavant » (11). Si la Chose, A préhistorique, oubliée et pourtant inoubliable, « intimité exclue », est l’inaccessible de chacun, c’est pourtant à partir d’elle, du refoulement originaire puis secondaire que l’homme normal -c’est à dire névrosé- va mettre en place des symptômes, tandis que l’artiste va créer (la création n’excluant pas les symptômes). Refoulement et sublimation, symptômes et création permettent de s’édifier, autour de cette lacune centrale, autour de la Chose, tout en résistant à l’aliénation du désir de l’Autre. Le névrosé, pris entre la jouissance et son interdit, va se construire ses symptômes, pour rendre supportable l’angoisse de castration et le désir de l’Autre ; le créateur, lui, va s’approcher au plus près de ce noyau de l’Etre, là où le refoulement primaire exerce un force d’attraction sur les refoulements secondaires. Au plus près de cet ombilic, de la cause de son désir, l’artiste crée : « la sublimation vient au lieu de l’angoisse primaire qui se rapporte à ce point d’appel d’une jouissance qui dépasse nos limites »(10). Le créateur  habille ce vide, le cache pour mieux le faire apparaître : « le geste informe la substance »,  la sublimation « ouvre dans la matière qu’elle transforme des divisions nouvelles et des espaces » (14). C’est ainsi que l’artiste « révèle la Chose, au delà de l’objet… il élève un objet à la dignité de la Chose »(7). Il y a dialogue, affrontement entre le créateur et son manque-à-être, structural, qu’il montre en le voilant, car le manque ne peut apparaître  que voilé:  » Au niveau de la sublimation, l’objet est inséparable de l’élaboration imaginaire »(7). On peut alors s’interroger sur le minimal-art, les monochromes comme tentative d’accès immédiat à la vérité de l’Etre, au vide qui sous-tend la structure;  car la création n’est pas la monstration du vide, elle s’organise autour du vide. Ce qui fait, d’une création, une Oeuvre, voire un Chef d’Oeuvre, c’est ce qui apparaît au creux du semblant de l’objet, ou ce qui  en ex-cède l’image, ce qui vient en ex-cès, ce que l’artiste cède hors de lui, cet objet (a) qui , structuré par la relation narcissique, cause son désir et recouvre la Chose.

Cet objet  perdu, qui n’a pas d’image, qui échappe au spéculaire,et pourtant lui donne vie, c’est ce qui fait lien entre l’artiste et le spectateur, sous forme de voile du manque. En montrant ce qu’on ne voit pas, le tableau suggère, évoque. Le regard tourne autour de ce phallus imaginaire -qui excède ou creuse l’image- invisible et néanmoins activement  présent. Le tableau appelle le « Sujet inconscient du regard » s’il lui permet d’accéder à sa propre énigme, en brisant la barrière de son moi. Le moi laisse alors la place au « Sujet scopique inconscient », dans »ce moment où l’être voyant cesse de voir et devient aveugle », car « le regard…cette chose invisible qui se produit, lorsqu’un point de lumière scintille et vous capture…s’institue dans les failles de la vision , comme le lapsus dans les failles du langage » (13). Ce foyer de lumière qui émane du tableau devient la source du regard, il aveugle et en venant voiler le manque, il vient aussi le dévoiler. « Le moi est dissous par l’image exceptionnellement rendue visible du phallus imaginaire » (13). Cette analyse ne convient-elle pas à précisément à l’effet produit par la tête de Méduse?

De ces tableaux méduséens qui aveuglent et abolissent toute distance, j’essayais de rendre compte à propos des oeuvres du  peintre Larguier :  » Larguier veut atteindre l’impossible, le cerner, le maîtriser. Ses oeuvres nous regardent, nous attirent, nous fascinent nous renvoyant ce que nous ignorons fondamentalement de nous (…) Sa peinture échappe à l’oeil pour atteindre le regard, lorsqu’un effet d’éblouissement, de sidération fait que l’on ne voit plus. Enveloppés, happés, pris dans la toile, nous y disparaissons. Il n’y a plus alors un tableau et un spectateur, il y a dans  l’opacité  de la rencontre, un sujet renvoyé à ce noyau  incandescent qui le cause, là où justement  ça ne cause plus, là où gît l’indicible, l’innommable, l’incernable, l’inaccessible de la préhistoire de chacun » (15).

Marat-Sade, lithographie de Gérard Larguier.

Comme l’écrit Kandinski, le Beau est « ce qui jaillit d’une nécéssité intérieure de l’âme »,  mais cet acte nécessaire -bien que jaillissant d’une même source- répond à deux fonctions, selon qu’il vise l’Idéal et couvre le Vrai, ou selon qu’il vise  la Vérité qu’il révèle :

– Le Beau comme effet de l’Idéal a une fonction moïque, contenante, de masque du Vrai. La beauté idéale est non-trouée, elle a fonction de complétude, le manque est alors gommé, la place de l’objet réduite à zéro ; on est sur le versant narcissique de la plénitude et de la contemplation.

– Le Beau comme effet du Vrai, loin de viser la plénitude de l’image narcissique, la brise en s’adressant au S barré, à ce qui le divise, à ce qui le creuse, à ce qui chute. Le Beau révèle l’Unheimlichkeit de l’objet perdu, là où il vient couvrir sous sa forme imaginaire la Chose centrale. De même que l’analyste qui vise le Bien du sujet, rate la Vérité du désir, de même un artiste qui ne viserait que le Beau, ne raterait-il pas le Vrai ? Ainsi, comme la guérison dans l’analyse, le Beau surgirait là où on l’attend le moins, comme effet de surcroît, de surcroît du Vrai.

Giacometti évoquera son rapport à ces deux versants de la création: « Avant, je voyais à travers l’écran, c’est à dire à travers l’Art du passé, et puis peu à peu j’ai vu un peu sans cet écran, et le connu est devenu l’inconnu, l’inconnu absolu . Alors, ça a été l’émerveillement et en même temps l’impossibilité de le rendre….c’est comme si la réalité », que l’on peut entendre comme psychique, « était continuellement derrière les rideaux qu’on accroche, il y en a un autre et toujours un autre. Mais j’ai l’impression ou l’illusion que je fais des progrès tous les jours, c’est cela qui me fait agir, comme si on devait bel et bien arriver à comprendre le noyau de la vie, et on continue sachant que plus on approche de la chose, plus elle s’éloigne, c’est une quête sans  fin …. l’art m’intéresse beaucoup mais la vérité m’intéresse infiniment plus ». (16)

Ainsi, le créateur « témoigne de sa propre présence, mais il ne peut rien dire de ce qu’elle a d’inexplicable, il peut seulement contempler ce lieu où  l’oeuvre se trouve nécessitée et que la langue ne rejoindra jamais » (11). Oeuvrant dans l’idéalisation ou le dévoilement, selon son ouverture à ce qui le fonde -ce noyau de la vie, qui cause son désir – l’artiste s’engagera dans ses actes créateurs pour approcher l’irreprésentable, qui l’habite, sans jamais l’atteindre. Telles ces retrouvailles impossibles où s’origine le désir, la création s’enracine et se nécessite -toujours Une et toujours autre pourtant- à la frontière de ce traumatisme où Pulsion de Mort et Pulsion de Vie se nouent dans l’entrelacs du fantasme.

Danièle  EPSTEIN. 

Références

(1) Freud S. La tête de méduse. Résultats, idées, problèmes n°2. Ed. PUF (1987).

(2) Clair J. Méduse. Ed. Gallimard (1989.

(3) Lacan J. Le désir et son interprétation. Séminaire VI. Inédit (1958-59).

(4) Freud S. Le refoulement, in Métapsychologie. Ed. Gallimard (1940).

(5) Freud S. Le délire et les rêves dans la Gradiva de Jensen. Ed. Gallimard. (1986).

(6) Freud S. L’inquiétante étrangeté. Ed. Gallimard (1985).

(7) Lacan J. L’Éthique de la psychanalyse. Le séminaire VII (1959-60). Ed. Seuil (1986).

(8) Nasio J. D. L’Inconscient à venir. Ed. Christian Bourgois (1980).

(9) Freud S. Au delà du principe de plaisir. Essais de psychanalyse. Ed. Payot (1981).

(10) Lacan J. L’Angoisse. Le Séminaire X (1962-63). Inédit.

(11) Pommier G. Le dénouement d’une analyse. Ed. Point hors ligne. (1987).

(12) Pommier G. L’ordre sexuel. Ed Aubier. (1989).

(13) Nasio J. D. Les formations de l’objet (a) : le regard. Séminaire inédit, 1984-86.

(14) Montrelay M. L’ombre et le nom. Ed. de Minuit. (1977).

(15) Epstein D. Un regard de psychanalyste sur l’œuvre de Gérard Larguier in Gérard Larguier « Transfigurations. » Ed. Charles Corlet. (1991).

(16) Giacometti A. Ecrits. Ed.Herman

Résumé

Dans son étude sur « La tête de méduse », Freud évoque l’effroi devant la castration. Ainsi, l’angoisse n’a pu jouer son rôle de signal protecteur, annonçant le retour du refoulé. En-deçà de l’angoisse de castration, émergent ces traces non liées du processus primaire, qui ne sont pas marquées de la dimension phallique. Quel est ce refoulé qui fait retour, dans un mouvement traumatique après coup, et qui pétrifie? Que regardons-nous en Méduse? En quoi Méduse nous regarde? Telle la mère archaïque du Che Vuoï, Méduse apparait dans sa toute puissance et sa castration, menaçante, parce qu’inassouvie et désirante. Méduse, re-présentation de l’énigme de la femme, sur le versant de l’horreur, viole le moi de celui qui regarde, pour atteindre le sujet au creux de sa division.

Le geste salvateur et fondateur de Persée -la décollation de méduse- répété sous sa fome sublimée dans l’acte créateur, va permettre à l’artiste de décoller de la mère archaïque,de se sauver de la jouissance et de la mort. Acte de désaliénation, marqué du trait unaire, qui va se répéter tout au long d’une vie.Par son acte, l’artiste va révéler le manque central ou l’habiller; il oscille entre ces deux versants de l’Esthétique que sont, d’une part  l’Unheimlich avec la révélation du Vrai, et d’autre part le Beau avec l’idéalisation qui couvre l’angoisse. La re-présentation de Méduse décapitée, répétée au fil du temps, apparaît là comme la matrice, le paradigme de ce qui est en jeu dans la création plastique.

* paradigme: est paradigme ce que l’on  montre à titre d’exemple , ce à quoi on se réfère, comme ce qui exemplifie une règle et peut donc servir de modèle.